'"Die Quelle des guten Geschmacks ist nun geöffnet!": Philipp Daniel Lipperts Dactyliotheca Universalis 1755-1776', in F. Faegersten, J. Wallensten & I. Östenberg (eds.), Tankemönster: En festskrift till Eva Rystedt, Lund 2010, 92-101. more

”Die Quelle des guten Geschmacks ist nun geöffnet” Philipp Daniel Lipperts Dactyliotheca Universalis Ulf R. Hansson Under 1700- och tidiga 1800-talet nådde intresset för antik och antikiserande glyptik sällan skådade höjder. Gori, Caylus, Winckelmann och andra studiosi använde flitigt gemmer i sina lärda verk, och antalet glyptiksamlingar växte i snabb takt runtom i Europa. Detta ökade intresse hängde intimt samman med fascinationen för antik skulptur. Men till skillnad från skulpturen hade glyptiken överlevt i rika mängder från alla kulturer och tidsperioder; ingen annanstans ansåg man sig bättre kunna skaffa en uppfattning om antika bildmotiv och stilepoker. Gemmer var ett slags portable monuments, för att använda Ian Jenkins ord,1 behändiga att studera och bära med sig hem från sin Grand Tour. Men det var inte helt riskfritt att samla. Aldrig tidigare hade så många ”antika” stenar ”grävts fram” för att tillfredsställa en tillsynes omättlig marknad. I Rom trängdes turister och samlare hos antikhandlarna kring Spanska Trappan och på marknaden vid Piazza Navona, på jakt efter ”hetruriska” skarabéer, eller kanske rent av ett miniatyrmästerverk signerat Pyrgoteles; flera stenar bär faktiskt Alexanders berömde mästargravörs namn, men ingen av dem anses intressant nog idag vara antik. Även andra celebra grekiska mästargravörers namn som man kände till från Plinius dök nu upp både här och där. Förfalskningsindustrin sysselsatte mången konstnär, och inte ens tidens främsta gravörer kunde motstå frestelsen att visa prov på sina antikvariska kunskaper och tekniska skicklighet genom att själva gravera ”antika” gemmer. Konnässörer vilseleddes och ingen gick längre säker. Historierna är lika många som underhållande: till exempel den om engelsmannen Thomas Jenkins (1722– 1798), som i ett undanskymt hörn av Colosseum höll en hel stab konstnärer sysselsatta med att seriegravera ”antika” gemmer åt godtrogna turister – ”Bless your heart! He sold ’em as fast as they made ’em”, rapporterade ett vittne som visades runt i verkstaden och sedan mutades till tystnad (som han helt uppenbarligen bröt!) med en handfull gemmer.2 Men synden straffar sig själv, och en annan inte helt tillförlitlig källa rapporterar att samme Jenkins under sin hemresa till England omkom i dåligt väder utanför Great Yarmouths kust. Dödsorsaken skulle ha varit att han ”received considerable hurt from a collection of cameos and intaglios, which were found concealed immediately about his person”.3 År 1815 samlade sig Roms kamésnidare till upprörd protest mot att denna glyptikjakt nu hade gått så långt att man inte enbart förfalskade antika gemmer och kaméer, utan även levande konstnärers – deras egna – verk!4 Men entusiasterna lät sig inte avskräckas. De som inte hade råd att samla på originalstenar fick nöja sig med kopior. Även här hade glyptiken uppenbara fördelar: ingen annan konstart lämpade sig bättre för mekanisk reproduktion än sigillstenar, och deras avtryck kunde ju till och med sägas utgöra en viktig del av den ursprungliga konstnärliga intentionen. Hösten 1787 återfanns Goethe bland en skara hänförda amatörer som lärde sig kopiera kaméer i glaspasta hos hovrådet Reiffenstein i Rom (Werke, Stuttgart 1854, IV, 378–379). Katarina den stora hade en särskild verkstad för sådan tillverkning, där hon själv tillbringade nästan lika mycket tid som uppe i Vinterpalatsets hörnrum, vilket inrymde hennes dyrkade glyptiksamling, och i ”die quelle des guten geschmacks ist nun geöffnet” 93 Fig. 1. Lipperts Dactyliotheca Universalis, 1755–63. Antiksamlingen, Nationalmuseum Köpenhamn. vilket hon dagligen tillbringade upp till tre eftermiddagstimmar.5 Katarina lät göra kopior av original som hon själv redan ägde, något som ingalunda hörde till ovanligheterna. I England uppdrog hertigen av Marlborough åt konstnärerna Edward Burch (1730–1814) och Nathaniel Marchant (1739–1815) att gravera kopior av hans favoritgemmer, fast i andra material, eller översatta från intaglio till cameo;6 och i Italien beställde markisen Sommariva gemmer avbildande favoritmålningar i den egna samlingen, så att han kunde ta med sig dem på sina resor.7 I Goethes hemstad Weimar tillverkade konditorn René François Goullon i början av 1800-talet till och med karameller imiterande graverade gemmer; förlagorna var lackavtryck av äkta stenar som Goullon förvärvat då han tjänstgjorde som kock åt änkehertiginnan Amalia på hennes Italienresa. ”Vem”, skrev arkeologen K.A. Böttiger entusiastiskt om dessa godsaker i Morgenblatt für gebildete Stände, 29 augusti 1809, ”vill till dessert inte inmundiga en vacker Ganymede eller en förtjusande Hebe!” (sidan 823). Goethe själv kunde inte motstå att bjuda sina gäster på sådana sockerpastor,8 och efter middagen drog man sig hos honom inte sällan tillbaka för att studera andra sorters gemavgjutningar i Lipperts berömda daktyliotek, som Goethe var stolt ägare av (Fig. 1).9 Daktyliotek, en term som ursprungligen hämtats från Plinius den äldre (Naturalis historia 37.11), kom från mitten av 1700-talet att beteckna en samling avgjutningar av graverade gemmer snarare än original: guldkantade, numrerade, och smakfullt arrangerade i grunda drag- eller stapellådor. Detta var ett nytt och flitigt använt instrument i tidens bildningsiver, och daktylioteken, som kunde innehålla tusentals sådana avtryck, kom att spela en väsentlig roll i tidens antikreception. Originalen fanns spridda i privatkabinett över hela Europa, men serietillverkade kopior av deras ingraverade miniatyrbilder blev nu tillgängliga för en bredare allmänhet: de tjänade till att uppfostra ungdomen, bilda konstnärer och allmänt förbättra de bildade klassernas smak och antikvariska kunskaper. Låt oss titta närmare på några centralgestalter i denna intressanta utveckling. Vi börjar med en samlare: den från Brandenburg stammande Philipp von Stosch (1691–1757) var en 94 tankemönster av sin tids främsta glyptikkännare och samlare, och upphovsman till en mycket inflytelserik studie över gemmer med konstnärssignaturer, Gemmae antiquae caelatae (Amsterdam 1724). Horace Walpole kalllade honom elakt för Cyclops the Antiquarian (Stosch gjorde monokeln modern), och engagerade honom för att spionera på brittiska undersåtar hos påven i Rom, där Stosch var bosatt. Med pengarna han erhöll för besväret byggde Stosch upp en lika stor som berömd glyptiksamling med 3 444 originalgemmer och 28 000 avtryck av original i andra samlingar. Stoschs metodiska samlande följde inte enbart estetiska principer; baronen eftersträvade framför allt ett för antika kulturer representativt urval. Stosch kom sedermera i onåd i Rom och tvingades i exil till Florens, och en rad elaka rykten cirkulerade kring hans person. Ett sådant var att baronen själv inte skrivit texten till sin epokgörande glyptikbok, utan överlåtit detta åt Francesco Valesio, ett välkänt namn i romerska lärdomskretsar.10 Ett annat gjorde gällande att Stosch anlitat samtida gravörer för att göra ”förtydligande” tillägg på de antika gembilder i samlingen som han själv inte lyckats tyda, eller i vart fall förse dem med märkvärdiga inskrifter.11 En annan populär men inte helt tillförlitlig historia, först återberättad av fransmannen Charles de Brosses,12 var att Le Baron de Stock [sic] vid ett besök på Versailles blev så besatt av tanken att själv äga den franske monarkens berömda Michelangelo-ring att han slukade den. Stölden upptäcktes emellertid genast och de närvarande kroppsvisiterades. Då ingen ring återfanns, vände sig samlingens custos till Stosch: ”Jag känner alla i sällskapet utom Er, Monsieur, och dessutom fruktar jag för Er hälsa, ty Er hy förefaller mig gulaktig: ett tecken på förstoppning. Jag tror att en smärre dos kräkmedel, intagen här och nu, vore helt nödvändig för Er!” Kuren administrerades och ringen uppenbarade sig! Stoschs egen glyptiksamling katalogiserades sedermera av J.J. Winckelmann (1717–1768), som var högst angelägen om att erhålla detta prestigefyllda uppdrag. Description des pierres gravées du feu Baron de Stosch (1760) hade inga förebilder och utgör en milstolpe i glyptiklitteraturen. Men även om Winckelmann reste till Florens för att själv bese samlingen och förhandla med den nu döende Stosch, så utförde han merparten av katalogarbetet hemma vid sitt eget skrivbord i Rom. För, som Adolf Furtwängler (1853–1907) smått indignerat uttryckte det, ”på den tiden ägnade man originalen blott en flyktig blick från fjärran, och bearbetade endast tanken som dessa stimulerade”.13 Men, intygade Winckelmann i ett brev, ”jag gör inga bedömningar utifrån kopparstick, utan från mycket goda avtryck” (Briefe [1952] I, 445 no. 262). Ett tilltagande missnöje med tillförlitligheten hos samtida konstnärers mer eller mindre subjektiva tolkningar av glyptikens bildvärld banade väg för en ny marknad med originaltrogna avtryck av olika slag, även om sådana självklart redan cirkulerade sedan länge bland en liten krets av kännare. Somliga konstnärer gjorde förvisso sitt bästa för att troget försöka återge originalgravyrens detaljer och stil. Ett bra exempel är Bernard Picart (1673–1733) som utförde teckningarna till Stoschs redan nämnda bok. Prov på motsatsen gav annars populära A select collection of drawings from curious antique gems, most of them in the possession of the nobility and gentry of this Kingdom, etched after the manner of Rembrandt by Thomas Worlidge, painter (London 1754–1757, andra utg. 1768). Titeln talar för sig själv! Nej, teckningar och stick lämnade mycket i övrigt att önska, medan avtryck och avgjutningar i vax, sigillack, svavel, gips eller glaspasta förblev högst trogna originalen. Den enda reproduktionsform där även originalstenen kunde imiteras var den färgade glaspastan, ”återuppfunnen” av kemisten Wilhelm Homberg (1652–1715),14 som var livmedikus åt den hängivne glyptiksamlaren Louis Philippe d’Orléans, Ludvig XV:s förmyndare. Stosch skriver i förordet till sin omtalade bok att han själv lärde sig konsten att göra glaspastor av denne Homberg. Till hjälp för att bygga sin kolossala samling avgjutningar hade Stosch sin kammartjänare, Christian Dehn (1696–1770). År 1738 öppnade Dehn i Rom den första verkstaden för serietillverkade svavelavtryck av gemmer i olika berömda samlingar. Dehns rödfärgade zolfi blev oerhört populära bland souvenirtörstande Grand Tourists, och hans ateljé på Via del Babuino (senare på Corson) fanns snart i varje reseguide. Svärsonen Francesco Maria Dolces katalog från 1772, Descrizione istorica del Museo di Cristiano Denh [sic], listar 2 062 avtryck, vilket för tiden var avsevärt, dock inte oöverträffat. Till Dehns nöjda kunder hörde bland andra påven och Goethe, ”die quelle des guten geschmacks ist nun geöffnet” 95 Fig. 2. Wiedewelts Theatron Mystikon. Antiksamlingen, Nationalmuseum Köpenhamn. samt den danske konstnären Johannes Wiedewelt (1731–1802), som åt sina 315 souffres lät tillverka en trämöbel i form av ett doriskt tempel, QEATRWN MUSTIKWN (Fig. 2), och författa en egen katalog, Recueille des souffres ou impressions tirées des propres origineaus [sic].15 Lippert Nackdelarna med Dehns svavelavtryck var att de var dyra, sköra, doftade oangenämt och därtill misstänktes vara hälsovådliga.16 Winckelmann omnämnde dem i sina verk, men var ännu mera entusiastisk över den encyklopediska avtryckssamling som hans kamrat från Dresden, redan nämnde Lippert, kunde erbjuda. Ty enligt Winckelmanns levnadstecknare Carl Justi,17 hade det som Winckelmann formulerade om grekiska konstnärers stil varit föga värt om han inte haft Lipperts daktyliotek att tillgå. Philipp Daniel Lippert (1702–1785) levde, enligt Justi, ”allenast i antiken: sin inre och yttre existens grundade han på graverade stenar”.18 Han hade en klen fysik och med hörseln var det lite si och så, likadant med utbildningen som han till stor del hade fått avstå från då han i unga år blivit faderlös. Efter en tid som glaslärling i Pirna, hamnade Lippert som teckningsmästare vid porslinsfabriken i Meißen. Han öppnade egen konstskola, titulerades från år 1739 Kunglig Polsk och Kurfurstlig Sachsisk Hovmålare, och slutade sina dagar som extraordinär Professor der Antiken vid Dresdens konstakademi. Lippert blev med tiden den främste (möjligen ende) kännaren av antik konst i sin hemstad, och hans studio på Königstraße 4 hörde till stadens sevärdheter. 96 tankemönster Lippert kom för första gången i kontakt med antik glyptik ungefär samtidigt som Dehn öppnade sin verkstad i Rom. År 1738 fick han hemma hos en bekant syn på en liten samling italienska pastor, varpå en slumrande samlarinstinkt väcktes, ”uppfyllde och gestaltade från denna dag hela hans liv”.19 Idén föddes att systematiskt samla och ge ut avgjutningar av den stora mängd antik glyptik som dittills hade funnits undangömd i privatsamlingar, och att göra detta ikonografiskt oerhört rika material tillgängligt för alla och envar. Detta var förvisso ingen enkel uppgift, men Lippert hade de rätta kontakterna för att ro iland ett sådant projekt: inflytelserika vänner med tillgång till tidens viktigaste samlingar, däribland Winckelmann i Rom och medlemmar ur den lokala nobiliteten, som Lippert en gång undervisat i teckning. Dessa kontakter samlade på sina resor ihop en ansenlig mängd avtryck åt Lippert, som själv inte alls var berest och därmed hade möjlighet att se ytterst få av de original som han med så stor framgång reproducerade. I flera fall lyckades Lippert dock inte komma över förstahandsavtryck, utan tvingades använda kopior av kopior, något som resulterade i avgjutningar med oskarpa konturer. Men sådana otydligheter kunde alltid bättras på i efterhand! Lippert samlade också relativt okritiskt, vilket resulterade i att gränsen mellan antikt och antikiserande i hans samling blev flytande. Men så handlade det inte främst om autenticitet, utan mera om att förmedla en så fullständig bild som möjligt av antik bildrepertoar och stil, och i detta koncept kunde även antikiserande gemmer inrymmas, likaså verk av sämre teknisk kvalitet, om de kunde sägas fylla luckor i huvudmaterialet. Lippert experimenterade fram ett vitt, marmorliknande material, som Winckelmann och andra misstog för gips, men som i själva verket var en mixtur av talkjord, fisklim och andra hemliga ingredienser.20 År 1753 kunde han så ge ut den första samlingen med hela 1 000 avgjutningar i sitt nya material, åtföljda av en tryckt katalog med de viktigaste data i tabellform.21 Två år senare utkom det första av sammanlagt tre tusenden avgjutningar i ett Dactyliotheca Universalis (Leipzig 1755, 1756, och 1762). De 3 149 avgjutningarna var tematiskt arrangerade i grunda draglådor och indelade i två huvudgrupper, en historisk och en mytologisk. Ingen åtskillnad gjordes mellan grekiska och romerska arbeten. Denna klassificeringsmodell, som även använ- des av Winckelmann i Stosch-katalogen, kom att bli normgivande för lång tid framöver. Daktylioteket erbjöds i en prisvärd (men inte billig) version, där lådorna förvarades i ett enkelt scrinium, och en lyxigare variant, där de var inrymda i bokvolymsliknande skåp (Fig. 1). Priset var cirka hälften av vad Dehn begärde för sina romerska zolfi. Å andra sidan kunde man inte köpa några enstaka avtryck från Lippert, då ju helheten var det viktiga i denna ambitiösa exposé över den antika graveringskonsten. Den tillhörande katalogen trycktes av Breitkopf i Leipzig. Lippert skriver själv att han ursprungligen ville ha en tysk-fransk kommentar till sitt daktyliotek, men att han avråddes från detta, då man ansåg att i varje fall det tyska språket saknade en adekvat terminologi.22 Lösningen blev en text på ”konstfullt latin”, översatt och friserad av filologen Johann Friedrich Christ (1700–1756) i de två första volymerna, och av Christian Gottlob Heyne (1729– 1812) i den tredje och sista. Men mitt i det latinska förordet har på sidan XVI för tydlighetens skull ändå infogats en viktig upplysning på tyska och i frakturstil: priset! (für 65 Reichsthaler). Dactyliotheca Universalis mottogs ytterst väl av samtiden, men Lippert var likväl inte nöjd eftersom verket inte hade fått det breda genomslag som han hade hoppats på. Orsaken till detta låg enligt honom själv i den latinska kommentaren, som, även om den gav projektet en vetenskaplig touch, ändå uteslöt en av Lipperts viktigaste målgrupper, nämligen tidens konstnärer, som han ville förse med goda konstnärliga förebilder och en lämplig repertoar. Deras latinkunskaper var inte alltid de bästa. Nej, tiden var mogen för en tysk utgåva. En sådan utgavs år 1767 i två delar om cirka 1 000 avtryck vardera, med samma indelning som den första, under titeln Dactyliothec: Mythologisches und historisches Tausend (Fig. 3). Avsikten här, skriver Lippert i förordet till den tryckta katalogen, var ”att vara mina landsmän tyskarna till nytta, om jag förmedlade till dem dessa dyrbara rester från antiken tillsammans med några förklaringar”.23 Kommentaren författades denna gång av honom själv, med viss hjälp från lärt håll. Katalogen strukturerades inte längre i spalter, utan som löpande text, och varje avtryck försågs nu med två referensnummer: ett till den gamla latinska katalogen och ett till den nya tyska. ”Wer meine Daktyliothek besitzt”, förkunnade en belåten Lippert, ”nehme das ”die quelle des guten geschmacks ist nun geöffnet” 97 Fig. 3. Frontespisen till Lipperts tyska daktyliotek, 1767. 98 tankemönster Fig. 4. Paoletti, Copie di Musei, 1820-tal. Department of Classics, University of Texas at Austin. Buch, und halte die Abdrücke darneben, so wird er die Wahrheit finden … Nach diesem allein kan man ein richtiges Urtheil über den Geschmack und Kunst der Alten erst sicher fällen.”24 Winckelmann applåderade, men påpekade att de italienska samlingarna var illa representerade, och tvivlade på om där ens fanns några ”hetruriska” stenar (Briefe, II, 298 no. 543). Denna brist åtgärdades dock snart av kurfurstinnan av Sachsen, som skänkte Lippert 1 200 lackavtryck från storhertigen av Toscanas samling, en donation som resulterade i ett sista appendix med ytterligare 1 049 avgjutningar (1776). ”Den goda smakens källa har nu öppnats”, utbrast filologen Christian Adolf Klotz entusiastiskt i en populär bok som utforskade daktyliotekens många möjliga och mindre möjliga användningsområden, ”vis är han som ur denna källa öser och, likt diktare ur den kastalliska brunnen, låter sig inspireras därav!”25 Efter Lippert Lipperts daktyliotek fick ett oerhört stort genomslag, och användes flitigt i gymnasieskolor, på konstakademier, universitet och i salonger i Tyskland och utomlands. Det utkom till och med en särskild edition av Aeneiden, som specifikt avsågs användas med Lipperts daktyliotek som illustrationsmaterial.26 Efterföljarna var många. Skotten James Tassie (1735–1799) experimenterade tillsammans med dr Thomas Quin i Dublin fram en opak vit glaspasta som han kallade för white enamel. Efter att ha förvärvat och återanvänt Stoschs gigantiska avtryckssamling, kunde Tassie erbjuda ett kolossalt utbud av sina pastor efter antika och moderna original. En imponerad baron Melchior Grimm rapporterade tillbaka till sin uppdragsgivare Katarina den stora, som var på ständig jakt efter nya gemmer och pastor till sin redan ansenliga samling, att han nu hade ”die quelle des guten geschmacks ist nun geöffnet” 99 Fig. 5. Tyskt daktyliotek, 1904–14. Department of Classics, University of Texas at Austin. funnit medicin och definitivt botemedel för hennes ”kamésjuka”.27 Katarina förvärvade hela 15 800 av Tassies avgjutningar i dubbla uppsättningar, glaspasta och svavel. Tassie gav i uppdrag att författa en franskengelsk katalog över den gigantiska samlingen åt Rudolf Erich Raspe (1736–1794), som annars är mest känd för boken Baron Münchhausen’s narrative of his marvellous travels and campaigns in Russia (London 1785). Raspes Catalogue raisonné d’une collection générale de pierres gravées antiques et modernes (London 1791) är strukturerad efter Winckelmanns och Lipperts system. Även om Furtwängler avfärdade verket som vetenskapligt värdelöst,28 ger det ändå en god bild av tidens stundom okritiska samlande. Överst på listan med verkets många 100 tankemönster subscribers återfinns Katarinas svenska kusiner, Gustav III och hertig Karl. Till de mer framgångsrika tillverkarna i Rom hörde far och son Bartolomeo (1757–1834) och Pietro Paoletti (1785–1844/5), som erbjöd sina kunder duplikat i gips eller svavel från cirka 7 000 glasformar efter gemdeviser.29 Karakteristisk för Paolettis eklektiska produktion är serien Copie di Musei (Fig. 4): ett urval avgjutningar av mestadels samtida gemmer återgivande skulpturer och målningar i berömda samlingar, presenterade i bokliknande boxar som kunde öppnas från två sidor. Som i fallet med Dehns, hade dessa samlingar dock ofta något av turistsouvenir över sig. Vid sidan av verkstäder som specialiserade sig på att sammanställa avtryck från olika håll, utgav en rad av tidens gravörer avtryckssamlingar med sina egna verk, i syfte att dryga ut kassan och locka nya beställare. Häribland märks mästergravören Giovanni Pichler (1734– 1791) och hans huvudkonkurrent, engelsmannen Nathaniel Marchant, båda verksamma i Rom.30 Även kvinnor ägnade sig åt graveringskonsten: Giovanna Constanzi i Rom och flera generationer av familjen Dorsch i Nürnberg återfinns bland de professionella, vars arbeten flitigt reproducerades.31 Även Madame de Pompadour i Frankrike lärde sig konsten att gravera stenar, likaså flera kvinnliga medlemmar av den ryska tsarfamiljen, Katarina inkluderad. Det sista stora daktylioteksprojektet leddes av gravören Tommaso Cades (1772–cirka 1868), som gav ut en Collezione Cades i 75 volymer omfattande drygt 8 000 avtryck, indelade i gemme antiche och gemme moderne (1836–).32 Cades kanske mest kända verk, Impronte gemmarie dell’Instituto, sponsrades av Eduard Gerhard (1795–1867) och nybildade Instituto di Corrispondenza Archeologica och syftade till att systematiskt publicera antik glyptik från viktiga samlingar och nyare utgrävningar, framför allt i Etrurien. Verket utgavs mellan åren 1831 och 1868 i sju centurior om vardera 100 avtryck in stucco, och katalogen publicerades i institutets Bullettino. Gerhard, som själv samlade, hade några år tidigare förklarat glyptikforskningen för eftersatt; trots alla daktyliotek och handböcker hade inga vetenskapliga framsteg gjorts sedan Winckelmann.33 Men det nya ambitiösa projektet lyckades inte råda bot på problemet, och det skulle dröja ännu ett antal decennier innan glyptikforskningen ryckte fram ordentligt. I Furtwänglers trevolymsverk Die antiken Gemmen: Geschichte der Steinschneidekunst im klassischen Altertum (1900), strukturerades det antika materialet efter helt nya kriterier och en mängd moderna arbeten sorterades bort. Furtwängler baserade sin studie på ingående förstahandskännedom om snart sagt hela det bevarade glyptikmaterialet. Men de drygt 2 500 fotografierna i den för tiden oerhört imponerande planschdelen var dock inte av original, utan av impronte hämtade från Cades daktyliotek. Även om daktyliotekens storhetstid vid det här laget sedan länge var förbi, fanns där kvar en och annan hängiven samlare. År 1904 kom en tysk amatörsamlare över ett exemplar av Lipperts daktyliotek som fick utgöra grundstommen i en ny samling, vilken med tiden kom att omfatta drygt 10 000 avgjutningar, tematiskt sorterade i kartonger efter Lipperts och Winckelmanns system (Fig. 5).34 Kort före sin död ändrade emellertid samlaren inställning till materialet och började klistra om föremålen efter Furtwänglers nya klassificeringsmetod, baserad på kulturtillhörighet, form, stil och teknik. Tanken var att skapa ett helt nytt daktyliotek till Furtwänglers stora Gemmenbuch. Men samlaren avled 1914 och hann aldrig slutföra sitt projekt. Noter 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 Jenkins & Sloan 1996, 93. Smith 1949, 122. Townley 1836, 5. Accademia di S. Luca, archivio 170:6, cit. i Stefanelli 1996, 190–191. Kagan 1996. G. Seidmann i Buora 2007, 19–20. G. Tassinari i Buora 2007, 28. Heres & Femmel 1977, 277. Grumbach 1949, 606. Men se Heringa 1976. Gurlitt 1831, 137–138. de Brosses 1861, 290. Furtwängler 1900, III, 416. Homberg 1712. Nationalmuseum Köpenhamn. Klotz 1768. Justi 1923, 397. Justi 1923, 389–402. Justi 1923, 391. Gurlitt 1861, 152. Lippert 1753. För Lipperts olika utgåvor, se Kockel & Graepler 2006, 69–77. ”die 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 quelle des guten geschmacks ist nun geöffnet” 101 Lippert 1767, iii. Lippert 1767, iii. Lippert 1776, xvi–xvii. Klotz 1768, 13. Aeneas 1780. Kagan 1973. Furtwängler 1900, III, 421. Stefanelli 2006. Pichler 1790; Marchant 1792. Roth 1805, 35–36, 59–63. Rom, Deutsches Archäologisches Inst. Se till exempel H. Knüppel i Kockel & Graepler 2006, 22–23. 33 Gerhard 1827, 289. 34 Hansson, under arbete. Bibliografi Aeneas 1780: Virgils Aeneas. Deutsch, mit einem Versuch erläuternder Anmerkungen für junge Leute vorzüglich aus Lipperts Dactyliothek, översättning L. Vincent, Hamburg 1780. Buora, M. (red.), Gemme incise nel ’700 e ’800: continuità della tradizione classica. Atti del convegno di studio a Udine 26 settembre 1998, in memoria di Martha McCrory (Cataloghi e Monografie dei Civici Musei di Udine, 7), Rom 2007. de Brosses, Ch., Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740, Paris 1861. Furtwängler, A., Die antiken Gemmen: Geschichte der Steinschneidekunst im klassichen Altertum, Berlin & Leipzig 1900. Gerhard, E., ’Zur Gemmenkunde’, Kunst-Blatt des Morgenblattes für gebildete Stände, 73–75, 1827, 289–299. Grumbach, E., Goethe und die Antike, Potsdam 1949. Gurlitt, J.G., Archäologische Schriften, gesammelt und mit Anmerkungen begleitet, Müller, C. (red.), Altona 1831. Hansson, U.R., ’18th-century dactyliothecae and gem casts in the Department of Classics, The University of Texas at Austin’, under arbete. Heres, G. & Femmel, G., Gemmen aus Goethes Sammlung, Leipzig 1977. Heringa, J., ’Die Genese von ”Gemmae antiquae caelatae”’, Bulletin Antieke Beschaving 51, 1976, 75–91. Homberg, W., ’Manière de copier sur le verre coloré les pierres gravées’, Mémoires de l’Académie Royale des Sciences, Paris 1712, 189–197. Jenkins, I. & Sloan, K. (red.), Vases and volcanoes: Sir William Hamilton and his collection, London 1996. Justi, C., Winckelmann und seine Zeitgenossen, Leipzig 19233 [1866–1872]. Kagan, Y.O., ’Kabinet slepkov Dzejmsa Tassie v Ermitaze: K istorii russko-anglijskih hudozestvennyh svjazej v 18 veke’, Trudy Gosudarstvennogo Ermitaza 14, 1973, 82–96. Kagan, J., ’Zarin Katharina II. als Auftraggeberin und Sammlerin geschnittener Steine des 18. Jahrhunderts’, Zeitschrift für Kunstgeschichte 59, 1996, 230–243. Klotz, Ch.A., Ueber den Nutzen und Gebrauch der alten geschnittenen Steine und ihrer Abdrücke, Altenburg 1768. Kockel, V. & Graepler, D. (red.), Daktyliotheken: Götter und Caesaren aus der Schublade, München 2006. Lippert, Ph.D., Gemmarum anaglyphicarum et diaglyphicarum ex praecipuis Europae Museis selectarum ectyoa [M]ilia, Dresden 1753. Lippert, Ph.D., Dactyliothecae Universalis… Leipzig 1755– 1762. Lippert, Ph.D., Dactyliothec, das ist die Sammlung geschnittener Steine der Alten aus denen vornehmsten Museis in Europa zum Nutzen der Schönen Künste und Künstler in zweytausend Abdrücken, Leipzig 1767. Lippert, Ph.D., Supplement zu Philipp Daniel Lipperts Dacktyliothek bestehend in Tausend und Neun und Viertzig Abdrücken, Leipzig 1776. Marchant, N., A catalogue of one hundred impressions from gems, London 1792. Pichler, G., Catalogo d’impronti, cavati da gemme incise dal cavaliere Giovanni Pichler, Rom 1790. Roth, J.F., Mythologische Daktyliothek, nebst vorausgeschickter Abhandlung von geschnittenen Steinen, Nürnberg 1805. Smith, J.T., Nollekens and his times, London 1949. Stefanelli, L.P.B., ’Collezionisti e incisori in pietre dure a Roma nel XVIII e XIX secolo: alcune considerazioni’, Zeitschrift für Kunstgeschichte 59, 1996, 183–197. Stefanelli, L.P.B., La collezione Paoletti, Roma 2006. Townley 1836: The Townley Gallery, (Library of entertaining knowledge), London 1836. Bilder Fig. 1. Foto: Nationalmuseum Köpenhamn. Fig. 2. Foto: Ulf R. Hansson. Fig. 3. Från Lippert 1767. Fig. 4. Foto: Ulf R. Hansson. Fig. 5. Foto: Ulf R. Hansson.